1. La mujer medieval vinculada a la maternidad

2. Maternidad como lastre en la autorrealización de la mujer de la Edad Media.

3. Situación social de la mujer en la E.M. de encarcelamiento dentro de su propio cuerpo y dentro de la jaula de los preceptos.

4. Soporte compositivo (retablo) hieratismo ortogonal deshumanizado con fines didáctico-propagandísticos. Soporte que contiene y organiza todos los elementos compositivos de modo rígido, deshumanizado y por lo tanto retícula carcelaria, también, reflejo de la época en la que se elabora. Funciones definidas, compartimentación en la que no encuentra cabida ni la integración de los elementos, ni la interacción de los personajes entre sí, ni la posibilidad de cambio. De dar la vuelta a la tortilla porque no hay posibilidad de diálogo y por lo tanto tampoco consenso ni evolución.

5. Funciones sociales, económicas, sexuales, relación con el entorno, objetivos vitales, etc… perfectamente definidos, controlados y organizados por los poderes fácticos laicos y religiosos.

6. El retablo se denomina de San Marcelo. ¿por qué no de Santa Nonia? Tuvo 12 hijos, los 12 eslabones que formaron la cadena de hierro con la que la ahorcaron de por vida. Sin posibilidad de elección alguna. Sin poder ser dueña de su destino. Sumisa a su Señor, un legionario (San Marcelo). Entregada, a la indefectibilidad de una maternidad impuesta por imperativo religioso, social…

7. La versión conceptual que elaboro en formato de 146×146 cm en óleo sobre lienzo, refleja, en su parte superior derecha, por medio de 15 cintas que finalizan en colores complementarios, la complementariedad social que se ha de existir entre las personas. Individuos, no sexos. Se rompe el lienzo en estructura compositiva

8. de trampantojo. El lienzo como jaula, igual que el retablo. Pero una jaula ya abierta. El paisaje continúa y se pierde por los límites del lienzo. El espacio está lleno de posibilidades, aunque se parta en la composición de la ortogonalidad, la libertad de movimiento nos conduce de uno a otro lado del cuadro, de la lejanía de la perspectiva aérea a la multiplicación de horizontes, de la superficie del propio lienzo, al lienzo como ventana. Libertad de poder elegir. Libertad frente a la rigidez establecida del formato retablo. Libertad espacial para que los elementos, los individuos, interactúen. Libertad de movimiento de los cuerpos entre sí. De las formas y de los símbolos. Libertad del contenido y del discurso. Libertad como composición argumental abierta que no pretende dar masticado el contenido. La obra ha de generar reflexión. Ha de provocar interrogantes.

9. El trozo de retablo que vuela en “12 eslabones” representa la figura de Santa Nonia a la que la ahorca la cadena formada por los 12 eslabones, uno por cada hijo que tuvo, que sujeta el cisne, representación masculina con corbata en la que aparece una nota musical para simbolizar el canto del cisne de una situación que no se debe dar nunca más. Pero que por desgracia en muchos países sigue siendo una constante. El cisne es un globo al que alimenta e hincha el calor de la llama de aquellos a los que transporta y que establecen a su conveniencia, no buscando el interés de toda la humanidad, los parámetros, roles de conducta, prejuicios y normas que les haga, sólo a ellos, una vida más placentera y cómoda, basada en el abuso, la opresión y el servilismo de la mujer para con ellos.

10. Una línea naranja, a modo de sedal pesca el pez que porta, o mejor dicho, se ve imbricado en la propia estructura de alambre del cuerpo del padre que lleva a su hijo, también de alambre, de la mano. El canon de estas figuras, por oposición a las que aparecen a su alrededor, es enorme, pero están vacías. Son jaulas, sólo jaulas. No hay posibilidad de encontrar siquiera, la puerta de la jaula. No hay humanidad. Sólo transmiten frío.

11. En la parte inferior izquierda, la figura femenina retratada (he elegido retrato en lugar de idealización mediante la mímesis selectiva de la naturaleza, porque considero que la concreción de un rostro, representa la idea de individuo perfectamente). Como digo, esta figura femenina, nos sirve de personaje introductor y nos muestra un tatuaje en el que se refleja por medio de la escalera, las dos alas, y el símbolo del euro, el ascenso de la mujer, el medrar de la mujer. Ésta, se encuentra entre unos zapatos de tacón y una pompa de jabón que flota y contiene un bebé en su interior. ¿Sexo-maternidad-disociación-integración-duda?

12. Santa Nonia llora lágrimas de sangre. Sangre como símbolo del sufrimiento de la opresión. Pero también del sufrimiento que conlleva, para toda mujer, la fecundidad y el ser fecunda. He plasmado el instante en el que una gota de sangre, cayendo en peso muerto desde el rostro de la Santa al interior de un recipiente de cristal lleno de agua (símbolo de la pureza), crea una extraña forma, cercana a una flor. La sangre nunca se la consideró bella. La forma que crea esta gota, al menos, sí pretende que lo sea. Porque la belleza y la bondad, desde la antigüedad clásica van unidas (kalós kaí agazós).

13. Toda la composición del cuadro se asienta sobre las ruinas de un aula cuya pared derruida del fondo parece perfilar el continente africano, apareciendo en el medio de este muro, una cruz latina que en lugar de “inri” se lee la palabra “work” y porta, crucificada, a una mujer vestida con traje y corbata que tiene, a los pies de la cruz, una niña pequeña que alza sus pequeñas manitas para que la aúpe.

14. El aeropuerto, los aviones, son la actualidad, la posibilidad, real, de movimiento, de viajar, de elegir, de poder seguir eligiendo, la mujer, su propio camino.

15. En la parte superior izquierda, una marcianita, observa desde dentro del lienzo, cómo, una calculadora es presionada en su tecla del igual (igualdad) por el dedo de la sombra del autor que pinta el cuadro, apareciendo en la pantalla un emoticono de sonrisa. Esta misma sombra es la encargada de dirigir la punta de su pincel hacia la parte más elevada del lienzo, donde una tortuga camina despacito hacia arriba por la superficie del cuadro, en un ascenso lento, pero implacable, portando sobre su invulnerable caparazón los símbolos que representan al hombre y a la mujer.

Nadir M. García

Roca madre estelar.
Tus peldaños me hieren de alivio
cada instante.
No obstante,
persevero inmóvil
y decido refugiarme
para siempre,
bajo tu losa vital.

2

Mi globo
Siempre necesitó para volar
un vórtice
de alfileres de sal en llamas.
De alfileres de terciopelo hirviendo
que cauterizaran
con su presencia
los recuerdos sangrantes
de mis ojos.

Sin embargo:
la llama helada
del barco de papel
que ahora guardo
debajo de mi cama,
es diferente.

Precisa
de un mar implacable de caricias,
y de un océano embravecido,
que pulverice
la eterna infinitud que me separa,
de la médula errante
de tus besos,
para poder navegarte.

3

Sólo es sincero
el abrazo que le da el sentimiento a la razón.

Es curioso,
en realidad lo que me sobran
son precisamente eso:
razones,
y no sentimientos,
para atarme
los brazos a la espalda.

4

Siempre me resultó más sencillo,
pellizcar una lágrima
con el filo de la quilla
de un rompehielos fantasma.

Porque siempre me resultó
más complejo,
conformarme
con el aire exhalado
del prejuicio ajeno.

5

Sentado el eremita hipnótico,

frente al monje tibetano de cartón en llamas…
…transcurre mi tiempo.

Y tu tiempo.

¿Qué te pensabas?

El lenguaje Tecnohiperrealista aporta al medio pictórico, tanto la utilización de unos elementos iconográficos o signos icónicos novedosos, como una composición y distribución de las diversas estructuras formales influidas por la tecnología visual contemporánea, siendo proclive de adecuación a las futuras. Es susceptible igualmente de la apoyatura, no imprescindible, ya que puede ser evocada, de la utilización de tecnología procesual en alguno de los pasos, que podríamos denominar protocolares, que se llevarán a cabo entre la preliminar concepción de la Idea, (esquematizada por medio del boceto) y la materialización definitiva de la obra pictórica, ejecutada en técnica clásica, a ser posible de óleo sobre lienzo, por sus más que demostradas condiciones de perdurabilidad, así como su más que evidente versatilidad expresiva y representacional. Por lo tanto, ya se van intuyendo, en este primer contacto con el Tecnohiperrealismo una serie de aportaciones a la Teoría del Arte abanderadas por una metodología novedosa, así como por el hecho de que nunca se había estabilizado la imagen de procedencia virtual: ventanas de Windows, barras de herramientas, etc, por medio de la técnica hiperrealista del óleo sobre lienzo, reutilizando los signos icónicos visuales de esa virtualidad intangible, para transformar la realidad aparente, con la finalidad de poderla reevaluar cognoscitivamente, mediante el guiño de la estética de la percepción (imágenes estabilizadas y tangibles del soporte pictórico) a la estética de la participación (imágenes intangibles de la pantalla interactiva). Esto último no deja de ser más que un mero ejemplo de contribución conceptual a la Estetica como disciplina, que se verá desarrollada junto a otras aportaciones en el cuerpo del escrito.

Por lo tanto, el Tecnohiperrealismo se presenta como un método compositivo novedoso, un lenguaje pictórico capaz de propiciar otros estilos, que puede abarcar todos los géneros, subgéneros, temáticas y tendencias posibles, sin dejar de ser fiel a sus principios, sacralizando la realidad aparente de los elementos objetuales y de las estructuras formales representadas, para alcanzar entre otros objetivos, una verdad ontológica y sensible de total contemporaneidad.

NADIR M. García

1.Introducción

2.Parámetros que legitiman el arte de la pintura

3.Una innovadora propuesta pictórica

4.Definición

5.Cuatro ejemplos prácticos de tecnohiperrealismo en óleo sobre lienzo

6.Proceso metodológico

7.Forma y contenido

8.Relación con otros lenguajes pictóricos

9.El Tecnohiperrealismo y la Galería de Arte privada

1. Introducción

El Tecnohiperrealismo, término de nueva acuñación para el léxico artístico que aporta al medio pictórico tanto la utilización de unos elementos iconográficos o signos icónicos novedosos, como una composición y distribución de las diversas estructuras formales influidas por la tecnología visual contemporánea, siendo proclive de adecuación a las futuras. Es susceptible igualmente de la apoyatura, no imprescindible, ya que puede ser evocada, de la utilización de tecnología procesual en alguno de los pasos, que podríamos denominar protocolares, que se llevarán a cabo entre la preliminar concepción de la Idea, (esquematizada por medio del boceto) y la materialización definitiva de la obra pictórica, ejecutada en técnica clásica, a ser posible de óleo sobre lienzo, por sus más que demostradas condiciones de perdurabilidad, así como su más que evidente versatilidad expresiva y representacional. Por lo tanto, ya se van intuyendo, en este primer contacto con el Tecnohiperrealismo una serie de aportaciones a la Teoría del Arte abanderadas por una metodología novedosa, así como por el hecho de que nunca se había estabilizado la imagen de procedencia virtual por medio de la técnica hiperrealista del óleo sobre lienzo, reutilizando los signos icónicos visuales de una virtualidad intangible, para transformar la realidad aparente, con la finalidad de poderla reevaluar cognoscitivamente, mediante el guiño de la estética de la percepción (imágenes estabilizadas y tangibles del soporte pictórico) a la estética de la participación (imágenes intangibles de la pantalla interactiva). Esto último no deja de ser más que un mero ejemplo de contribución conceptual a la Estetica como disciplina, que se verá desarrollada junto a otras aportaciones en el cuerpo del escrito.

Por lo tanto, el Tecnohiperrealismo se presenta como un método compositivo novedoso, un lenguaje pictórico capaz de propiciar otros estilos, que puede abarcar todos los géneros, subgéneros, temáticas y tendencias posibles, sin dejar de ser fiel a sus principios de aproximación máxima, sacralizando la realidad aparente de los elementos objetuales y de las estructuras formales representadas, para alcanzar entre otros objetivos, una verdad ontológica y sensible de total contemporaneidad.

No obstante, el Tecnohiperrealismo, por encima de todo, es: Arte de la Pintura con mayúsculas, y por esa razón, no me queda más remedio que recordar, de modo muy sintético, parte de los parámetros que legitiman, dignifican y dotan de plena vigencia, actualidad e innovación al Arte de la Pintura.

2. Parámetros que legitiman el Arte de la Pintura

La Pintura posee como cualidad inherente a la misma, la máxima resistencia a la erosión del tiempo que haya podido lograr ningún otro método de reproducción bidimensional en su materialización física sobre un soporte fundamentalmente plano, por lo tanto, cumple un papel clave en la estabilización y mantenimiento de información tanto subjetiva (sensaciones, emociones…) como objetiva (documento histórico, social…) para las generaciones futuras. Es capaz de englobar, mediante sus recursos expresivos y técnicos, todas las temáticas posibles, así como en su dimensión cognoscitiva el Arte de la Pintura acoge todos los conceptos artísticos fundamentales que forman el mapa conceptual del conocimiento sensible, uno de los pilares fundamentales del conocimiento humano, que junto al filosófico y al científico, contribuyen positivamente a su desarrollo. Entre sus principios fundamentales cabe destacar el virtuosismo técnico (imprescindible en el tecnohiperrealismo) como cualidad del artista- pintor y como agente de individuación de la voluntad creadora y ésta en tanto que fundamento de la experiencia humana.

Por otro lado, en el espacio bidimensional de la Pintura, los objetos son contenidos, no reflejados, así, y esto es muy importante, el artista pintor se convierte en el intérprete único, durante al menos el proceso de composición, del orden que preserva el universo sensible, pudiendo, si esa es su pretensión creativa, controlar la forma y el contenido, o poniendo a disposición de la voluntad creadora las fuerzas preformativas de lo irracional, del subconsciente, del azar etc…

En otro orden de cosas, y aunque parezca una obviedad, teniendo en cuenta ciertas tendencias estético-teóricas, se ha de recordar, que la Pintura sólo existe como lenguaje, como medio de expresión, en cuanto delimitación expresiva de la práctica y de las obras creadas, no como en el caso de ciertas tendencias pretenciosas que afirman poder sustituir el objeto pictórico por su descripción, o simplismos más sensacionalistas de vacua aunque engolada argumentación, que descubren como única característica esencial de la identidad del Arte de la Pintura, la aplicación de pigmento sobre un soporte plano más o menos rígido, aquí, por supuesto, el Arte de la Pintura como herramienta fundamental al servicio del desarrollo del conocimiento sensible, según estos “señores/as”, ha desaparecido por completo en favor de una suerte de pintura decorativa, “muy intelectual”, de interiorismo. Pero bueno, dejemos estos asuntos y ciñámonos de nuevo a lo que nos ocupa.

Otro de los aspectos realmente determinantes que conciernen directamente a la identidad del Arte de la Pintura, es, sin lugar a dudas, la singularidad de su existencia, el cuadro, la obra pictórica como pieza única, como Obra de Arte única, espacio de comprensión sensible e intelectual que provoca en el espectador la alteración de su estado emotivo habitual, alcanzando la experiencia estética.
No podemos olvidar el marco socio-económico en el que se ha movido desde siempre la Pintura, por lo tanto, posee un valor comercial taxativo dependiente de diferentes variables, estando estrechamente relacionada la adquisición de Pintura con una cierta distinción y prestigio social, que a su vez, es directamente proporcional al nivel cultural y económico, poseyendo el coleccionista con su adquisición una participación en el patrimonio sensitivo-intelectual del artista, así como una inversión de casi imposible devaluación.

Tampoco debemos olvidar el hecho de que la Pintura mediante sus estrategias de transformación: objetivando la realidad aparente, sintetizando geométricamente el orden de la naturaleza, componiendo anécdotas visuales etc…refleja las renovaciones y transformaciones socio-culturales, permitiéndola asimismo, evolucionar de modo independiente, mediante una revisión cotidiana, que deviene de una innovación permanente y que permite satisfacer la demanda de lo novedoso (marca de fuego de la sociedad de consumo) y cuestión más compleja de lo que parece a simple vista y que sólo nos limitaremos a citar por razones obvias.

Otra de las cuestiones que se ha de resaltar respecto al Arte de la Pintura y en éste caso por conectar con el Tecnohiperrealismo, siendo un síntoma muy esclarecedor de la vigencia y actualidad del Arte de la Pintura, es el hecho de que se manifiesta por medio de la ordenación de los valores estético-vitales, emplazados en el Arte Moderno, a las nuevas circunstancias estético-históricas del Arte Contemporáneo, constituidas sus bases a partir de la Democratización del Arte y de la Revolución técnico-tecnológica.
Por último, sólo hacer una breve alusión a la relación existente entre el Patrimonio Artístico y la Pintura, presentándose ésta, como el medio más alejado de la problemática de la conservación, funcionando como un rasgo perenne de la subjetividad individuada y como un documento de la historia de la humanidad.

3. Una innovadora propuesta pictórica

La reflexión que me ha llevado al convencimiento de la razón de ser con la que cuenta esta propuesta teórica y su praxis, materializada mediante las obras que llevan por título general “OPUS” en esta primera presentación, parte de la necesidad de renovación del Arte de la Pintura amparada en su autocrítica, anclada como está en propuestas estilísticas anacrónicas desde el punto de vista de la forma representacional y del contenido, en muchos casos por exigencias del mercado, en otros por existir un público poco receptivo con lo novedoso, en los más, por la comodidad productiva por parte de los autores que supone el estancarse en lenguajes a los que ya tienen habituada a su clientela, enquistándose creativamente, patología derivada del lucro fácil que hiere de muerte todo intento de innovación pictórica, caldo de cultivo proclive al conservadurismo, a la antítesis de la renovación cultural y a un rendir pleitesía por parte de muchos pintores a los que no podemos considerar artistas, (como mucho pintores generalistas), a la labor “artesana”, que por otro lado no considero negativa, pero que domina hasta tal punto que llega a anular la función creativa, y por lo tanto “la artística”, al haber elegido el callejón sin salida del lenguaje pictórico que no evoluciona, que se ha estancado, por miedo a perder ventas si el público no acepta los cambios. El artísta ha venido a aportar, y si consigue crear algo valioso y es reconocido su valor por un público que está dispuesto a pagar su precio, ¡pues bien venido sea!, pero hoy en día predomina todo lo contrario, no el contribuir con algo novedoso, aunque no sea aceptado ni por la crítica ni por el público, (quizá lo sea en un futuro o en otra dimensión) si se me permite la broma, sino el lucro fácil provocado por la aceptación de técnicas pictóricas expresivas tan simples, tan al alcance de cualquier mortal, que llegan a dificultar la noble tarea del Crítico de poder discernir entre una obra pictórica de calidad y una farsa, entre un autor comprometido con su trabajo y un oportunista.

Como digo, la Pintura se encuentra anclada en propuestas estilísticas anacrónicas inconexas con la sensibilidad contemporánea, con la proliferación de “neos” de diversa índole, condicionados por el ánsia de lo novedoso, por la moda, por los “caprichos de la noche” en el sentido menos intelectual de la palabra, y en otros casos, sin ningún tipo de respaldo teórico. Esto viene afectando fundamentalmente a la figuración. El medio abstracto adolece de una patología similar, agotado en sus propuestas: matéricas, expresionistas, geométricas, etc…o aquellas otras, autorreferenciables minimalistas anegadas por las limitaciones expresivas, que se reiteran una y otra vez en apariencias estéticas similares que provocan la pérdida de valoración creativa por parte del público y que al carecer de contenido, sus particularidades filosóficas terminan por reducirse al gusto subjetivo de vocación universal, que relega a la pieza abstracta en el mejor de los casos, a la dimensión ornamental. La sencillez técnico-compositiva de las mismas, sólo sencillez aparente en muchos casos, que conduce a comentarios que todos hemos escuchado en alguna ocasión, como: “¡mi niño de cinco años también es capaz de hacerlo!”, hace tambalear su razón de ser, cuando después de casi un siglo de arte abstracto, debería estar más que consolidado y sería ridículo tener que poner sus postulados en “tela de juicio”, ya que sabemos que el gran arte abstracto, en cualquiera de sus vertientes, está perfectamente argumentado. Pero aun queda una parte del público contemporáneo, más significativa de lo que creemos, que sólo aprende por imágenes, respeta e idolatra lo que sentencian los medios de comunicación y no se caracteriza por darse demasiado a la lectura, ya que ésta requiere de un esfuerzo intelectual. Dicho público termina por considerar a las propuestas tachistas, informalistas, o de cualquier otro tipo de arte abstracto, como pertenecientes a un arte menor, que al carecer de contenido, sólo parece justificarse, como digo, por una función ornamental evaluada por el gusto y validada por su adecuación al mobiliario y los complementos del hogar. A esto se añade el evidente problema interno, de una ausencia de propuestas convincentes, que hasta el momento se va disimulando con la promoción de artistas, (aquí hemos de incluir tanto a artístas figurativos, abstractos e interdisciplinares) que emergen con un gran éxito, tras aplicar el sistema a gran escala: de la actuación, el simulacro y la trayectoria a la carta, para engrosar, previo pago, un currículo: aparición en publicaciones internacionales, exposiciones incosteables para una economía media, (aunque sea aceptada la obra por el comité selector), adquisición de diversas piezas por museos y fundaciones etc… esto proporciona intereses de inversión, favores debidos, y un sometimiento que generará grandes dividendos con poco esfuerzo creativo. En el caso de las figuras de primera línea, que en su momento ya aportaron su granito de arena al conocimiento sensible, sólo les queda el que sigan sonando sus nombres, ya que por su parte el estancamiento de propuestas también está servido.

Por estas razones comenzaré a explicar en que consiste el Tecnohiperrealismo, su procedimiento compositivo y que novedades proporciona al ámbito pictórico, cuales son sus aportaciones iconográficas, sus esquemas de distribución formal sobre el soporte pictórico y a que medios expresivos remiten, así como las exigencias cualitativas imprescindibles e inherentes a los artistas que dediquen su labor pictórica a su desarrollo.

4. Definición

El término “Tecnohiperrealismo” está compuesto por un prefijo Tecno, un interfijo Hiper y un sustantivo masculino Realismo. De los cuales, el prefijo Tecno, es de procedencia griega Techne (y que equivalía en cuanto al significado, al término latino ars-artis. Techné denotaba el procedimiento normativo por el que se puede alcanzar deliberadamente una meta preconcebida. Hiper se encarga de amplificar el significado del sustantivo Realismo, y este último, designa toda actitud o tendencia estética que intenta reproducir fielmente la realidad. Se diferencia del naturalismo en que es menos crudo y descarnado, ya que el Realismo añade a la intención reproductiva una relación dialéctica y un juicio del artista sobre la realidad interpretada. La meta preeminente del realismo no es la belleza, sino la verdad y, por tanto, el conocimiento de la realidad. De ahí que el Tecnohiperrealismo utilice sus premisas para lograr una identificación, esencialización y empatía mayor con la sensibilidad contemporanea del público actual.

Desde el punto de vista del significado, el término Tecnohiperrealismo, designa a todo aquel lenguaje pictórico que incorpore signos icónicos, elementos iconográficos tecnológicos de procedencia informática (interfaces) o de otros medios audiovisuales, pudiéndose utilizar los esquemas distributivos de las webs, videojuegos, videoclips, teletextos, etc…mediante la técnica de la pintura hiperrealista (óleo sobre lienzo) y siendo imprescindible para tales fines un conocimiento técnico específico tanto del ámbito propiamente tecnológico, como de las técnicas clásicas de la pintura, así como de las estéticas tecnológicas en las que se apoya parcialmente este lenguaje pictórico y de las estéticas pictóricas resultantes, que no podrán dar lugar a una vacuidad filosófica, propia de ámbitos surreoides, ni a propuestas inanes asentadas sobre los pilares de la autosugestión que a modo de voto de fe puede fetichizar cualquier insulsez pictórica. Otro aspecto importante será el que afecte al proceso compositivo pictórico, pudiéndose emular o utilizar procedimientos tecnológicos (informáticos, fotográficos, infográficos etc…) en alguno de los pasos previos a la materialización definitiva de la obra pictórica, ejecutándose ésta en técnica tradicional no perecedera y con vocación de pieza única, considerándose como idónea la técnica del óleo sobre lienzo.

El Tecnohiperrealismo utilizará como vías de expresión cauces poético-visuales, juegos alegórico-simbolistas en lúdico diálogo de asociaciones entre significados, cuya denotación se diversifica en una aritmética de connotaciones y se entreteje, casi de modo rizomático, con el resto de las variables significativas-connotativas de las interrelaciones que se llevan a cabo en ese convivir de las formas dentro del espacio pictórico, identificado por el libre juego intelectual del espectador, que solapa en su percepción los diferentes mensajes y los contrasta con su realidad, mediante el juego íntimo entre él como individuo y la obra pictórica como alteridad, ambos en el interior de una misma burbuja, en un mismo espacio temporal contemplativo, concreto y acotado, mediante una fisicalidad cronológica pactada por convenio, pero extensible, perpetuable, de modo indefectible, en el recuerdo.

5. Proceso metodológico

Resumir el método del Tecnohiperrealismo no es sencillo, ya que se parte de la idea, de aquella “dimensión infinita” que ya en la estética del siglo XIX buscaba alcanzar la materialización sensible con fidelidad verosímil, hecho extremadamente complejo, cuando la misma materia, es por todos sabido, cuenta en su esencia, con una resistente oposición física a dejar convertir sin déficit lo espiritual en tangible y así poder devolver al infinito la finitud de la obra pictórica finalizada. En el siglo XXI dicha materialización no se presenta como menos compleja. No obstante, la solución a dicha problemática se acoge a la tradición pictórica, así, en un primer momento se utilizará como línea directa que permita plasmar, dentro de las artes visuales, estáticas, físicas y bidimensionales, con una aproximación mayor a la idea sensible, el impulso emotivo y su referente visual: “el dibujo”, (el boceto) que parte en sus ingredientes formales de la memoria imaginativa. En un segundo momento se ha de buscar la adecuación de la idea al perfeccionamiento y materialización espacial, cromática, perspectivista, volumétrica, lumínica, rítmica, armónica etc…encontrando su referente en el dibujo del natural. Si por razones de imposibilidad física, no se pudiese optar por la elaboración del trabajo definitivo, en su totalidad, del natural, será entonces, cuando los recursos fotográficos se utilicen, pero reelaborándolos mediante la adecuación de los mismos a la escena pictórica, mediante un proceso de integración que precisará de modificaciones, en favor de la verosimilitud con “la idea”, una idea que ha ido tomando forma de modo visual en la mente del artista, en un proceso de compensación y descompensación, como si se poseyese una especie de balanza energética, que durante la creación hubiese que mantener nivelada mediante la progresiva ocupación del espacio etéreo de la energía informe de la pulsión creativa, por las imágenes y estructuras formales, que aún inmateriales pero empapadas de magnetismo, constituyen la clave de la creación pictórica, que aun en esta fase se encuentra pendiente de verse materializada de modo tangible.

Los reajustes de perspectivas, proyecciones de sombras, compensaciones cromáticas, proporciones etc…se podrán valer tanto de los conocimientos del trabajo tradicional del dibujo técnico y de la valoración cromática clásica de metodología manual, como si es preciso, y en beneficio siempre de la máxima identificación con la dimensión inmaterial, de recursos tecnológicos, que proporcionen una adecuación mayor a los fines plásticos pretendidos.

Será en éste momento cuando entrarán en escena, tanto los signos icónicos y elementos iconográficos (ejem. Interfaces) como las distribuciones compositivas y estéticas de referente tecnológico-cibernético, que podrán arquitrabarse con los esquemas propios de la pintura clásica y el encuadre fotográfico, ya que no podemos olvidar que todas las ópticas que positivaron el mundo antes de aparecer la fotografía, con multitud de esquemas compositivos perfectamente organizados, pertenecieron en exclusiva, durante siglos a la Pintura, de la que son herederos todos los modos actuales de sentir las imágenes. Pero ello no excluye que la propia Pintura actual, y en este caso el Tecnohiperrealismo, aprese estos recursos provenientes de ámbitos dinámicos, y los haga suyos al incorporarlos, enriqueciendo su léxico expresivo.

Por último recordar que resulta imprescindible tener un gran dominio técnico del dibujo y del color, así como una preparación humanística de amplio espectro, para que la obra pictórica al servicio de la Idea, se consagre como el referente estilístico expresivo de la humilde labor del artista, poseedor de una suerte de taumatúrgia al servicio de la sociedad, mediante la cual se convierte en el intérprete y protector del orden del universo sensible para que el espectador pueda alcanzar, entre otros, el placer de la experiencia estética.

6. Forma y Contenido

En el Tecnohiperrealismo se tiende a la utilización de alteridades objetuales, es decir, a la extracción de imágenes de su entorno habitual, así como a la modificación, en función de los requerimientos compositivos, de los espacios, de los elementos formales, de los objetos y conjunto de los mismos, aplicando una metodología poético visual, de diálogo anecdótico entre imágenes, de retroalimentación entre la consciencia (compromiso social, arte posicionado…) y el subconsciente (la existencia de contenido en una obra pictórica, siempre delata de modo más claro y evidente que cualquier otro modo de expresión, lo que se esconde en los pasillos y compartimentos internos y privados del alma del autor). Todo para lograr un acercamiento mayor a la inalcanzable Verdad, mediante la presentación de la obra pictórica, no como un hecho esclarecedor, que la relegaría al pastiche, a la publicidad consumista o a la propaganda ideológica, sino como un maremagnum de interrogantes, de cuya hoja de soluciones, el destino habrá de dar buena cuenta y en el presente sólo el reactivo placentero del disfrute de la autointerrogación y el diálogo, serán justos y querrán dirimir los sinceros pecados de mi controversia estética.

Soy consciente de la pérdida, en la actualidad, del carácter hegemónico que la belleza ha tenido a lo largo de toda la Historia del Arte, aun así considero a la Belleza formal como el ingrediente más adecuado por estimular la curiosidad, sin que al penetrar en el ámbito cognoscitivo de la obra, se produzca rechazo, como en el caso de la fealdad, que salvo en minorías, es común la repulsión.

Como una cierta democratización estética es necesaria, si pretendemos utilizar el arte con fines beneficiosos para la sociedad, hemos de valernos de herramientas ya consensuadas como es el caso de la belleza formal.

El aspecto del contenido, tan denostado por la mayor parte de los movimientos y tendencias pictóricas contemporáneas, tiene en el Tecnohiperrealismo, una importancia tan significativa como la forma, ya que considera a la obra pictórica, como un signo-icónico al servicio del pensamiento del artista, que utilizará lenguajes de asociación semiótica, sugerencias y metáforas visuales, diálogo de formas, incluso lenguajes considerados propios del arte conceptual y del minimalismo, como pueden ser los juegos tautológicos, los macro y micro-objetos pictóricos, pero reproducidos hiperrealmente en la bidimensión del soporte pictórico; del mismo modo puede acoger una autorreferencialidad que ha de entenderse, cuando la razón no tenga posibilidad argumental, por la significación que encierra un significante pictórico que a su vez se autosignifica conviviendo con elementos cargados de significación que encuentran su unidad de contenido básica, es decir, lo que representan a priori, fuera de la obra pictórica, siendo ésto aprobado por el público al encontrarse tintado por la belleza formal y por el valor positivo del contenido y probablemente “el experto” le tachará erróneamente de ecléctico en sus conjeturas, por escurrírsele entre los dedos la verdad volátil de una ontología estética capaz de nutrirse de prácticamente todos los lenguajes visuales, cuya selección y homogeneización crea la pauta de estilo, normativizada, diseccionada, y razonada en cuanto a influencias y aportaciones, por el artista, único conocedor de la esencia de la fuerza que mueve su voluntad creadora, único poseedor del dominio de la teoría argumental del sentido poético de su lenguaje pictórico, único experto conocedor de las técnicas que le permiten materializar y estabilizar la idea artística y su pulsión vital identificada y fundida con su obra, y por último, el único que puede dar peso específico de fe sincera a la organización de un mundo y un entorno físico y metafísico, que no puede librarse mediante una obra sin contenido.

El predominio de la ortogonalidad en referencia al esqueleto de la estructura formal es preeminente en los diferentes esquemas compositivos de los que se vale el Tecnohiperrealismo, como ya ocurriría en su momento con el Neoplasticismo, emulando la esencia constitutiva de la naturaleza, y es por ello que, dicha ortogonalidad se presenta como la constante más acorde a sus premisas fundamentales de acercamiento y conexión con la sensibilidad actual, que por otro lado demanda un discurso formal más clasicista de armonía y acercamiento a una verdad que sea capaz de poder compensar lo inmensurable, inabarcable, contradictorio y complejo del mundo que nos rodea.
Por otro lado pretende, como soporte cognoscitivo versátil y fiel reflejo del eclecticismo artístico que estamos viviendo, apostar por la conciliación de lenguajes teóricamente tan extremos como son los dos grandes grupos del Arte de la Pintura: la Figuración y la Abstracción, el primero recoge el contenido fuera del soporte pictórico, jugando con imágenes reconocibles, aunque estas lleguen, en ocasiones, a tales límites de deformación en el proceso creativo, que sea realmente difícil saber si pertenecen a la figuración o partieron de premisas abstractas. El segundo apuesta por una desvinculación con todo lo referente a la naturaleza, a la mimesis, encontrando un arte pictórico que se autosignifica, en el que la obra no necesita buscar su sintaxis y su semántica fuera de ella, pretendiendo alcanzar el máximo de pureza artística, al no verse condicionada por unas estructuras formales que le son ajenas y que pertenecen a un mundo exterior identificable.

En mi caso particular, he de decir que, por defecto, yo suelo soñar imágenes acotadas, no infinitas, o al menos concibo su infinitud como una sucesión de momentos finitos; pero del mismo modo podría soñar con nebulosas, y solventado el problema del informalismo, ya que somos incapaces de racionalizar el infinito, y continuando con la metáfora, diríamos que, visualmente hablando, podría autosignificarse, dicha nebulosa, sin remitir al sentido que nos proporciona la astrofísica. Por lo tanto el Tecnohiperrealismo sí ve posible la convivencia de la abstracción informalista, las de tendencia geométrica o de cualquier otro tipo y la figuración, dentro del mismo soporte pictórico, resolviéndose esta convivencia en un medio en el que predominan las tensiones plásticas que intentan robarse protagonismo en lugar de buscar un fin común, y al final equilibran la obra mediante el efecto de anulación que generan unas fuerzas empujando en sentido contrario a las otras. Cada fuerza se identifica con una estructura formal o conjunto de las mismas que ha de pertenecer por necesidad a uno de los dos grandes grupos (figuración-abstracción) y ya dentro de uno de ellos se insertará en alguna tendencia, más o menos identificable, por el tratamiento técnico, el expresivo, las gamas cromáticas utilizadas…Pondremos un ejemplo: si aparece una estructura en forma de rostro que se desplaza volando hacia la izquierda y éste ha sido pintado con gamas cromáticas de colores complementarios y dicha imagen se representa dentro de una ventana de Windows, todo materializado en técnica hiperreal de óleo sobre lienzo; diremos que dicha estructura formal pertenece al arte figurativo, de influencia fantástico-surreoide al aparecer la cabeza sin cuerpo, con claras conexiones con el fauvismo por la cromía mediante la yuxtaposición de tonos complementarios, y se engloba dentro del Tecnohiperrealismo al aparecer representado un interface del medio informático como es la ventana de Windows.
En esta convivencia de lenguajes, equilibrada por tensiones plásticas que se oponen entre sí, hay unos que son más adecuados que otros para contribuir positivamente a la obra Tecnohiperrealista. Así, la abstracción matérica, no me parece el lenguaje más adecuado para formar parte de dicha propuesta, porque considero y esto es sólo una opinión personal, que el exceso de textura hace que se estimulen nuestros órganos receptivos del tacto, provocando en el espectador una necesidad de tocar la obra y por lo tanto dicho fenómeno estético se vincula más con el disfrute de la contemplación del bajo-relieve no tan propio del ámbito pictórico como del escultórico. De igual modo, las tendencias estructuristas, fundamentalmente geométricas, como las de V. Pasmore o Bornstein, por encontrarse a caballo entre la pintura y la escultura, tampoco figurarán como las más adecuadas, por alejarse de la magia que es inherente a la ilusión óptica bidimensional.

Se considera a la abstracción geométrica como el medio abstracto más apropiado junto con el arte óptico, prefiriéndose la extracción de tales abstracciones por medio del sometimiento de los elementos compositivos, me refiero a los figurativos, a una serie de transformaciones geométricas, reiteraciones visuales, simplificaciones y esencializaciones, que por su carácter de color contenido dentro del contorno lineal, así como del atractivo de las gamas cromáticas luminosas, se adecuan mucho mejor a los lenguajes de procedencia cibernética. No obstante, si el autor así lo decide y en aras de una mayor libertad creativa, no es imprescindible, siempre y cuando exista equilibrio formal, rítmico, cromático y proporcional, que tanto la abstracción geométrica como el op-art, tengan que basarse en las formas figurativas del resto de la composición. Siempre se está teniendo muy presente en esta reflexión la necesidad del prescindir del fiel seguimiento de las diferentes teorías del arte en las que se argumentan dichos movimientos, porque si mantenemos sus esencias de modo ortodoxo no podremos permitir su adecuación al Tecnohiperrealismo y por lo tanto estaremos poniendo trabas a la innovación artística.

Las macropixelizaciones, teselizaciones u otro tipo de descomposición de la imagen, emulando o utilizando los programas de retoque informático, son indicativos de su pertenencia al Tecnohiperrealismo. Insisto, se haya utilizado en su elaboración previa el ordenador o que la habilidad para emular tales efectos por parte del artista, nos lleve a dudar de cómo se ha alcanzado el resultado plástico final, nos ha de dar igual, porque lo que al Tecnohiperrealismo le interesa es la imagen final del recurso plástico que se asocia con el medio tecnológico, y no la ratificación de como se ha realizado.
Otra cuestión es la que se desprende del hecho de que aunque, esta corriente que contará con tantos estilos como artístas se dediquen a cultivarla, pueda contener abstracción, no va a poder ser únicamente abstracta, ya que se trata de un lenguaje eminentemente figurativo, por que es imprescindible que posea contenido, estabilización en soporte físico de la iconografía cibernética de imágenes de condición inmaterial y dependientes, para su efímera vida, del impulso eléctrico. Por lo tanto, el Tecnohiperrealismo pretende materializar, estabilizar en el soporte pictórico, imágenes procedentes de medios (como el informático) en el que los interfaces por ejemplo, se sustentan visualmente mediante los flujos de información y la luz. Sus imágenes son tan virtuales como la pintura, pero mediante ésta, utilizando una depuración técnica hiperrealista de óleo sobre lienzo, conseguimos que las formas intangibles logradas por medio de la tecnología y sus procesos, alcancen el estatus perenne de materia tangible, su total fisicalidad, para poder trascender, logrando una vez más, desde los tiempos de la pintura rupestre hasta nuestros días, demostrar la inherencia a la especie humana de poder expresar por medio del arte, y como consecuencia indefectible, el ver en la obra pictórica la presentación del único documento que prueba la existencia de su propio hecho, independiente del flujo eléctrico, sin el que sería imposible que se generaran las imágenes en la pantalla interactiva, imágenes que poseerán el halo de magia de la pieza única irreproductible en serie, gracias al Tecnohiperrealismo.

7.Relación con otros lenguajes pictóricos

No se nos puede pasar por alto el especificar las diferencias fundamentales entre el Tecnohiperrealismo y dos movimientos artísticos de gran importancia, a los que éste parece vincularse connotativamente, como fueron el Pop-art y el Fotorrealismo, fundamentalmente el de procedencia norteamericana. Respecto al primero, cabe decir que el Arte Pop, fiel a un realismo bastante verosímil (no incluyo las técnicas mixtas ni el collage, y no porque su trabajo se base en la reutilización de imágenes generadas en serie para crear piezas únicas, sino porque la reproducción de dichas imágenes por procedimientos de imprenta tiende a ser bastante perecedero y a esto se le une el hecho de que no siempre tenemos el control total de cómo van a reaccionar al cabo del tiempo los diferentes aglutinantes y colas, con los diferentes elementos materiales). Como decía, el Pop-Art fiel a un realismo no deformante, pero sintético y reduccionista, sobre todo en cuanto a la riqueza cromática, el gusto por el color plano, limitado y acotado por las formas que definían el dibujo con precisión cortante y ausencia de atmósfera en un sentido vaporoso, y que en cuanto a la temática y su tratamiento, refleja fielmente una sociedad de consumo, fundamentalmente frívola, de emociones organizadas según lo política y socialmente correcto, así como el gusto por los colores estridentes, neones, anuncios publicitarios, extractos de comic en acrílicos de gran formato etc…alejándose del Tecnohiperrealismo cuyos referentes son fundamentalmente, como ya hemos dicho, tecnológicos (reproductores de sonido informáticos, esquemas de multipantallas de televisión digital…) y sirven como soportes que pueden contener significado en sí mismos, aunque funcionan como contenedores, a modo de cartelas renacentistas, por ejemplo: palabras escritas en la celdilla de un buscador de Internet, habiéndose reproducido, también, parcial o totalmente este portal, en óleo sobre lienzo.
En el Tecnohiperrealismo siempre existe relación semiótica entre las diferentes imágenes o cuadros dentro del cuadro, aunque en apariencia esto no sea así. El juego por el juego, de imágenes extraídas de la sociedad de consumo sin transmitir emoción alguna, se da en el Arte Pop, sin reflejar intelectualidad de ningún tipo, solo estridencia cromática (colores fucsias y fluorescentes) así como una estética vacía y cansina, como es el caso de la reiteración de las Marilynes de Warhol . En cambio en el Tecnohiperrealismo, las imágenes que igualmente se hayan podido extraer o hagan referencia a la sociedad de consumo, han de albergar algún argumento o discurso, aunque sólo sea de tipo incidental, sin necesidad de tener que llegar a lo programático.

En cuanto al Fotorrealismo norteamericano (por ejemplo R.Estes) se podría decir que reta a duelo al “más difícil todavía” de poder superar a la propia instantánea fotográfica sobre la que trabajan, dando fe pictórica de notario, que mediante una depuradísima técnica y un envidiable temperamento marcado por la paciencia, logran, por desgracia poco más que una copia exacta, quizá más luminosa, de la frenética realidad urbana del bullicio de las grandes vías y los espectrales reflejos de las moles de hormigón, acero y cristal que arañan el cielo, ajenos a la marea revuelta que rompe a sus pies con intempestivas olas de tráfico y gente, asfalto, sirenas, peatones introspectivos y parlantes, reflejados en las angulosas transparencias de gélida y sesgada materia inaprensible de los escaparates… Encuadres fotográficos, a fin de cuentas, de una cotidianeidad desnuda de discurso y de argumento.

Con el Tecnohiperrealismo sólo guarda relación en cuanto a la utilización de una técnica pictórica que de modo similar busca la máxima aproximación a sus referentes externos identificables. Ya que éste se constituye en función de una poética que por otro lado lo aleja de los movimientos: metafísicos, surrealistas e incluso simbolistas. Lo vamos a ver a continuación.
Con estos tres lenguajes artísticos guarda una relación, digamos de estructura externa y no en todos los casos. Por medio de la utilización de un recurso plástico expresivo, como es la extracción de un objeto de su entorno habitual, propio de las tendencias metafísicas y surrealistas, en el caso de la pintura metafísica pretende plasmar la dimensión paralela del mundo inerte. Pero en el surrealismo, aplicando además un método de sugestión, capaz de sublimar las formas, adicionándose objetos o parte de los mismos entre sí en función de las relaciones que guardan sus diversas estructuras formales, o sin relación aparente, incluso mediante el sumatorio de diferentes objetos, creando uno nuevo, todo ello para tratar de reflejar el subconsciente del autor, que se nutre del automatismo creativo, al no verse sometido en ningún momento a la razón.

El Tecnohiperrealismo sólo guardaría relación con ellos en cuanto a la utilización de la intuición creativa, que constantemente se va ajustando y reajustando durante todo el proceso compositivo, favoreciendo a “la idea” en sus dimensiones de forma y contenido, de estructura interna y externa, de argumento estético y dialéctico y de espiritualidad fundida con la materia física de la obra pictórica, con la que compartirá siempre el espacio, como un ente que al verse observado se desprende de la imagen pintada, se acerca curioso y visita el alma del espectador para volver de inmediato a su cuerpo pictórico. El Tecnohiperrealismo predica vida, conocimiento vivo, energía vital que se aleja de los sueños surreoides y de los parajes difuntos de los metafísicos.

La relación que puede encontrarse con los simbolistas tiene que ver con un modo similar de sentir más que de representar, y me explico: el simbolismo poseía un sentir de tipo romántico, la imagen visual era independiente de la realidad, se contenía y se explicaba a sí misma y reflejaba sólo las ideas subjetivas del autor. En el Tecnohiperrealismo las imágenes y sus relaciones van más allá de reflejar un contenido subjetivo intimista, plantean cuestiones de diverso orden, presentan problemas dialécticos, contradicciones socio-económicas que son validadas por consenso argumental mediante la controversia ideológica, resultado de la confluencia en la obra pictórica Tecnohiperrealista de las dispares ópticas políticas; hacen visible la invisibilidad de atmósferas carentes de significado explícito y verosímil; he hiperreal aquello que las leyes físicas nos impiden presenciar y que la imaginación y el arte por el arte, con el placer estético como única meta, nos exigen.

8.El Tecnohiperrealismo y la Galería de Arte privada

Por lo tanto el Tecnohiperrealismo no refleja simplemente la contemporaneidad, reelabora las imágenes, compone meditando, en una labor seria que pretende alcanzar la empatía con el espectador, con las generaciones venideras, que lo puedan disfrutar sin que caiga en el olvido de la patología actual, de la moda basada en la provocación, en el regocijo contradictorio y narcisista del lucro fácil de la industria artística, que dice luchar contra un arte comerciable, así como para que se evidencie la sintomatología de los néctares del placer instantáneo de las prebendas escapistas de una sociedad nocturna, alternativa y fashion, del Arte Oficial de alto standing, y puedan ser desmaquillados para que sean percibidos en todo su esplendor por una Opinión Pública, exigente y crítica, que contemple con palpable claridad, como la mayor parte de sus propuestas, y no estoy diciendo, ni muchísimo menos, todas, no son más que “números de circo”, que se han de ir cambiando en cada temporada, para desaparecer dejando un breve rastro, a modo de reseña patrimonial en un catálogo-dvd, que formará parte, como si de un archivo bibliográfico se tratase, de un gran disco duro con sus correspondientes copias de seguridad, macro-organizador de anuarios digitales. Y en eso consistirá nuestro Patrimonio cultural, (virtual), claro. Aunque los medios de comunicación, igualmente controlados por este Arte Oficial, que por otro lado siempre existió, impedirán que la burbuja del easy-art estalle y que la anestesia del “devoto en el Sistema” no pierda nunca su efecto.

Por eso, cuando me refiero a la Galería de arte privada como la plataforma contemporánea más adecuada para el relanzamiento de un Arte Independiente, aunque parezca una contradicción por encontrarse en un medio mercantilista, es porque al menos respeta la “selección natural” y no como ocurre con el gran Censor Institucional. En el ámbito de la Galería, las propuestas artísticas van o no a ser aceptadas y legitimadas por el coleccionista privado, que cuenta, por lo general con unos conocimientos artísticos suficientes, ya que, inversión he información van unidas, y esto junto al hecho de que ni la Galería de arte ni el coleccionista privado se ven condicionados por intereses políticos y económicos, indefectible cuestión cuando entra en juego “el dinero público”, los convierte en los evaluadores más capacitados he independientes junto a los propios artistas, como es lógico, en la siempre difícil labor, de impulsar con sólidos criterios al Gran Arte de la Pintura.

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